Elections : le scrutin est ouvert pour le renouvellement du Conseil d’administration du RAAP
Actualités Elections : le scrutin est ouvert pour le renouvellement du Conseil d’administration du RAAP Le Conseil d’administration du RAAP procède à son renouvellement. Vous trouverez les noms, collège par collège en consultant et en déroulant l’article d’actualité préparé par l’IRCEC. Le vote en ligne ouvrira le 28 novembre à 11h et sera clôturé le 12 décembre à 11h, sur le site IRCEC spécialement dédié. Pour information, l’un des présidents d’honneur du Snac, Pierre-André Athané, se présente dans le “Collège des retraités” regroupant des candidats émanant de toutes les professions. Nous souhaitons vous inciter à participer au vote, le régime de retraite complémentaire obligatoire des auteurs étant une pierre importante de la protection sociale des artistes auteurs. Les adhérents concernés par ce vote ont dû recevoir un courrier postal leur indiquant les modalités pratiques du scrutin (code personnel, adresse du site dédié, etc.). Le scrutin étant géré électroniquement, chaque votant pourra accéder à un espace réservé et sécurisé, à partir du 28 novembre à 11h sur un site spécialement dédié. Visiter le site
IRCEC webinaire précompte cotisations RAAP et RACD
Actualités IRCEC webinaire précompte cotisations RAAP et RACD Inquiétudes des auteurs sur le précompte par les producteurs audiovisuels Un certain nombre d’auteurs/adaptateurs de doublages et de sous-titrages ainsi que quelques compositeurs de musiques à l’image nous ont fait remonter leurs interrogations concernant les précomptes Ircec et leur périmètre d’application. “Pour un même type de travail, un coup je suis précompté par le producteur, l’autre non… Mais alors, quelles sont les règles ? Est-ce que je risque de cotiser deux fois pour une même création ? Que dois-je faire en cas d’erreur administrative du fait de mon producteur ?”… Bien des questions qui méritent des réponses claires et détaillées. ON A FAIT LE POINT ! Au sommaire du deuxième webinaire avec le directeur de l’IRCEC, préparé par le Snac en lien avec l’Ataa : Les conditions dans lesquelles le précompte producteur est obligatoire Que faire en cas d’erreur de déclaration et de manquement du producteur à ses obligations ? Le remboursement en cas de trop perçu Pour plus d’informations : Contacter l’Ircec : https://www.ircec.fr/contactez-nous/ Regarder le webinar
Arrivée de Maïa Bensimon au poste de déléguée générale
Actualités Arrivée de Maïa Bensimon au poste de Déléguée Générale Maïa Bensimon a rejoint le SNAC pour succéder à Emmanuel de Rengervé au poste de Déléguée Générale le 18 septembre dernier. Ils seront tous deux en binôme jusqu’à la fin de l’année. Forte de son expérience d’avocate aux Barreaux de Paris et de New York lui ayant donné le goût de la défense des auteurs et compositeurs, Maïa Bensimon a œuvré ces dernières années dans le secteur du livre en tant que responsable juridique de la Société des Gens de Lettres où elle a permis le développement de l’activité de conseil et d’assistance aux auteurs tout en renforçant la délégation « auteurs » au sein des négociations avec les éditeurs sous l’égide du Ministère de la Culture.Consciente que la défense des intérêts des auteurs dépasse le cadre national, elle est également vice-présidente du Conseil européen des auteurs de livres (European Writers’ Council – EWC) ainsi que secrétaire générale du Conseil Permanent des Écrivains (CPE). À compter du 1er janvier prochain, elle prendra donc la suite d’Emmanuel de Rengervé, qui achève sa 36e année au service des auteurs, et poursuivra les missions du Snac, seul syndicat multisectoriel qui défend les auteurs de chaque secteur culturel, en coordonnant les activités des différents groupements (musique, audiovisuel, livre, spectacle vivant) et en portant la voix des auteurs et compositeurs auprès des pouvoirs publics, pour une amélioration notamment de leur rémunération et de leur droits sociaux et fiscaux. Les enjeux majeurs pour 2024 sont déjà identifiés et font l’objet de travaux au sein de divers groupes de travail : participation du Snac aux discussions autour du financement de la filière musicale, poursuite des concertations avec les éditeurs de livres, poursuite des concertations avec les éditeurs de musique, réflexions autour de la simplification administrative (sociale et fiscale) des droits et défense du droit d’auteur face aux multiples problématiques actuelles (intelligence artificielle générative, le droit d’auteur à l’ère de la transition écologique, science ouverte, etc) qui sont autant de sujets qui ont déjà commencé à transformer les métiers du secteur culturel.
Demande d’ouverture d’un espace de dialogue sur la libre circulation des artistes et professionnels de la culture
Actualités Demande d’ouverture d’un espace de dialogue sur la libre circulation des artistes et professionnels de la culture La liste des cosignataires du communiqué de presse publiée le 19/09/2023 a été mise à jour. Ce sont désormais 58 organisations du monde de la musique, de la culture et du spectacle vivant qui demandent l’ouverture d’un espace de dialogue et de travail interministériel (ministère de l’Europe et des Affaires étrangères, ministère de la Culture et ministère de l’Intérieur et des outre-mer) avec les représentants du secteur culturel pour penser les solutions, afin d’assurer la libre circulation des artistes et acteurs culturels. La crise concernant certains artistes du Sahel (Mali, Niger, Burkina Faso) a mis en exergue la problématique de la libre circulation des artistes, des professionnels de la culture, des personnes et une vision partielle de la coopération internationale culturelle. Afin de résoudre les problèmes préexistants actuels et à venir sur ces sujets, et afin d’éviter ce type se séquence à l’avenir, les cosignataires demandent l’ouverture d’un espace de dialogue et de travail interministériel (culture, intérieur, affaires étrangères et Europe…) avec les représentants du secteur culturel. Lire le communiqué en intégralité
Quand les auteurs sont mobilisés, ça marche ! – Un entretien avec Emmanuel de Rengervé, délégué général du Snac
Actualités Quand les auteurs sont mobilisés, ça marche ! – Un entretien avec Emmanuel de Rengervé, délégué général du Snac Bulletin des Auteurs – Les auteurs de Doublage / Sous-Titrage se sont mobilisés pour valoriser leur rémunération au sein des entreprises du secteur. Emmanuel de Rengervé – Les organisations professionnelles, Snac, Ataa, Upad, ont publié en novembre 2021 les préconisations de rémunération pour les auteurs du secteur, car il n’y avait pas eu de revalorisation de ces rémunérations depuis les années 1990. Les auteurs ont constaté que ces préconisations n’entraînaient pas, dans les entreprises, de changement de leur rémunération. 2022 a été une année d’inflation et de tension pour tous les Français, et pour les auteurs. Au sein de certaines entreprises ont commencé à émerger des discussions entre auteurs, qui ont estimé que cette situation était inacceptable. Des courriers, émanant de collectifs d’auteurs de différentes entreprises, ont été adressés, d’abord au sein des entreprises les plus importantes, comme Dubbing Brothers, qui représente plus de la moitié du marché du doublage, où plus de deux cents auteurs ont signé une telle lettre ouverte. La mobilisation n’a pas été traitée de façon anormale par les entreprises. Un rendez-vous a été pris avant l’été 2022 avec Dubbing Brothers pour discuter des termes du courrier, et pour envisager de revaloriser la rémunération des auteurs. Le tarif, qui était depuis plus de trente ans à 221 euros la bobine, soit l’équivalent de dix minutes, a été porté à 250 euros. Une nouvelle valorisation a eu lieu à la fin de l’année 2022. Nous sommes maintenant, dans cette entreprise, à un tarif systématique de 275 euros la bobine, augmenté de 25 % en cas de « rush », quand on demande à un auteur de travailler dans l’urgence pour satisfaire un client. Par ailleurs, le fait d’accomplir certaines tâches techniques, liées à l’adaptation, doit être payé en sus, alors que jusqu’alors ces tâches n’étaient pas payées. L’exemple de Dubbing Brothers a permis que s’établisse le même type de relations dans d’autres entreprises, avec plus ou moins de succès, mais les sociétés Eva-Local-is-action, Libra Film, Nice Fellow Kayenta Production (NFKP), Chinkel, Hiventy, Iyuno, ont suivi le mouvement, avec certes des différences dans la valorisation. La hausse des tarifs a été de 15 % à 25 % selon les entreprises. Le secteur du doublage a été principalement concerné, mais quelques demandes ont été faites dans le secteur du sous-titrage, avec moins de succès, certainement parce que la situation y est très différente en termes de volume de travail, et de besoin d’auteurs. Dans le domaine du doublage, les entreprises manquent d’auteurs disponibles pour satisfaire le marché. Les collectifs d’auteurs ont amplifié le travail des organisations professionnelles, qui avaient préconisé des tarifs, à 33 euros la minute en télévision, et 44 euros la minute pour les films qui sortent en salle. Là, nous allons arriver à 29 euros la minute dans les entreprises les plus importantes. C’est un mouvement très positif, pour lequel il faut saluer les auteurs qui ont consacré leur temps à défendre les intérêts collectifs. Quand les auteurs sont mobilisés, ça marche ! Crédit de la photo d’Emmanuel de Rengervé : Snac. Cet entretien est paru dans le Bulletin des Auteurs n° 152 (Janvier 2023)
Le Dubbing Cloud : un nuage menaçant à l’horizon – Un entretien avec David Ribotti, administrateur de l’Upad, membre du groupement Doublage/ Sous-Titrage du Snac.
Actualités Le Dubbing Cloud : un nuage menaçant à l’horizon – Un entretien avec David Ribotti, administrateur de l’Upad, membre du groupement Doublage/ Sous-Titrage du Snac. Bulletin des Auteurs – En quoi consiste le « Dubbing Cloud » ? David Ribotti – Il s’agit d’une nouvelle manière de faire du doublage qui a commencé à se manifester pendant la crise Covid et qui depuis quelques années tente de s’installer progressivement en bouleversant certaines pratiques, malheureusement pas dans le bon sens. Pour ce qui est de la méthode, avant les années 2000, les auteurs de doublage travaillaient à la main, ils écrivaient leur texte avec un crayon de papier et une gomme sur une bande rythmo, le support qui défile sous l’image et permet aux comédiens d’interpréter un texte en parfait synchronisme avec l’image. Cette bande passait entre les mains d’un détecteur, chargé de repérer les mouvements de bouche à l’image et de reporter le texte de la version originale sur la bande, d’un auteur, chargé d’écrire les dialogues de la version française, d’un calligraphe, et d’un responsable de la frappe chargé de dactylographier le texte, avant que celui-ci puisse enfin arriver en studio.Au début des années 2000, cette méthode traditionnelle a progressivement été transposée sur des logiciels dont le principe était de générer une bande virtuelle. Ces logiciels ont repris les codes de la méthode traditionnelle et ont permis d’accélérer considérablement le temps de travail, ce qui se faisait à l’époque en trois semaines se fait aujourd’hui en moins d’une dizaine de jours. Ce gain de temps s’explique par le fait que le matériel n’a plus à être transporté physiquement d’un intervenant à l’autre, le rembobinage est instantané, et les étapes de la calligraphie et de la frappe ont été supprimées car le texte de l’auteur est automatiquement transformé pour générer un script. Mais le travail artistique et intellectuel de l’auteur n’est pas plus rapide, le gain a essentiellement été de nature technique. Tous les auteurs de doublage travaillent depuis 2010 sur ces logiciels, la transition s’est faite en douceur sur une dizaine d’années. B. A. – Donc, au-delà de cette méthode avec des logiciels, il y aurait une nouvelle méthode ? D. R. – Absolument. Certaines sociétés de doublage ont profité du confinement pour développer une méthode qui permet au doublage d’être réalisé de manière totalement délocalisée, sur des plateformes dites « Dubbing Cloud », qui permettent de centraliser l’ensemble du processus de travail. Les auteurs écrivent alors leur texte sur un logiciel interne à ce cloud et les comédiens enregistrent ensuite ce texte à distance, dirigés par un directeur artistique qui opère aussi à distance. Le travail de prise de son, montage son et mixage s’effectue également sur ce cloud. Ainsi, toutes les opérations qui se déroulaient en présentiel, dans un studio, avec de réels rapports humains, se font par écrans interposés. B. A. – Et en quoi cela constitue une menace ? D. R. – Ce qui est certain, c’est que pour l’instant, le résultat d’un doublage réalisé sur une plateforme de dubbing cloud n’aura jamais la qualité d’un doublage fait en studio et dans les règles de l’art. La première menace est que ces systèmes risquent de tirer la qualité générale du résultat vers le bas. Pour les auteurs de doublage, cette nouvelle méthode installe toute une série de nouveaux codes. Certes, il y a toujours un système de bande rythmo semblable à celui des logiciels que nous utilisons habituellement, mais il est beaucoup moins précis. Actuellement, nous rendons notre travail une fois qu’il est finalisé et nous sommes parfaitement autonomes du moment où un travail nous est confié jusqu’au rendu du travail terminé. En dubbing cloud, nous devons nous connecter sur un cloud pour écrire notre texte. Les entreprises de doublage y voient un gain de confidentialité, mais aussi de contrôle puisque toutes nos interventions sont tracées, le nombre d’heures que nous consacrons à un projet apparaît, nous n’avons plus l’autonomie qui est la nôtre en tant qu’auteurs sur des logiciels traditionnels. Nous sommes des créateurs et il est important que nous puissions librement gérer notre temps de création. En dubbing cloud, nous sommes face à un camembert qui annonce dix mille phrases à traduire, appelées dans ce cas précis, « évènements » et qui se remplit au fur et à mesure que nous avançons dans notre adaptation. C’est contraire à l’esprit de la création. Nous avons le sentiment d’être davantage évalués sur notre productivité, que sur la qualité de notre travail. Sur ce cloud, tout le monde peut voir ce que tout le monde fait en direct et les différents intervenants dans la chaîne du doublage voient l’état d’avancement du travail de chacun. Ainsi, notre travail peut être supervisé au fur et à mesure de sa progression et un auteur n’a pas envie de cela. Combien de fois devons-nous laisser murir une idée ou un passage compliqué pour y revenir à plusieurs reprises jusqu’à trouver la bonne idée, le bon texte ? Sur nos logiciels traditionnels, les données relatives à notre texte, à son élaboration, à notre manière d’adapter et de transposer un dialogue étranger en un texte français original et qui nous appartient, ne peuvent être ni captées, ni réutilisées. Avec le dubbing cloud, nous entrons dans un système où prime la métadonnée, qui est le matériau de l’intelligence artificielle. Nos adaptations sont susceptibles d’alimenter des données, dont nous ne connaissons ni ne maîtrisons l’usage. Je crains le pillage de notre travail et de nos œuvres, mais je crains aussi que cela alimente un type d’algorithme dit de « machine learning » qui s’approprierait notre processus créatif. C’est un peu comme si nous formions des algorithmes pour nous remplacer un jour. Cela a également de nombreuses implications au regard du droit d’auteur, mais cela devrait faire l’objet d’un autre article, car c’est un sujet à part entière. Par ailleurs, certaines tâches techniques qui relèvent de l’intermittence et non du droit d’auteur sont systématiquement imposées à l’auteur qui travaille sur dubbing cloud et les tarifs pratiqués y sont largement inférieurs aux tarifs recommandés par le Snac. Cette dévalorisation est contraire à l’effort actuel des auteurs, qui créent des collectifs pour aller négocier au coup
L’union et la sororité – Un entretien avec Béatrice Thiriet, compositrice, vice-présidente et trésorière adjointe du Snac, membre du groupement Musique contemporaine.
Actualités L’union et la sororité – Un entretien avec Béatrice Thiriet, compositrice, vice-présidente et trésorière adjointe du Snac, membre du groupement Musique contemporaine. Bulletin des Auteurs – Vous appartenez au collectif « Troisième Autrice ». Béatrice Thiriet – Je suis membre du collectif car je suis bien persuadée de son intérêt et de l’importance de l’action collective. Dans toutes les professions, dans tous les milieux, on observe que se constituent des collectifs de femmes. Cela correspond aux nouveaux enjeux sociétaux que représentent l’insertion et la représentation des femmes dans leur milieu professionnel. C’est aussi la marque d’une société où les femmes désirent prendre en charge cette représentation. L’union et la sororité, l’entraide et la tolérance sont les quatre piliers de ces alliances. Le collectif « Troisième autrice » c’est, pour moi, se regrouper pour mieux mettre en lumière le travail des compositrices de musiques de films. B. A. – La présence des compositrices dans la musique de films est-elle récente ? B. T. – Il y a des compositrices depuis l’aube du cinéma, si l’on pense à Germaine Tailleferre qui était reconnue par ses pairs puisqu’elle fait partie du Groupe des Six, ou Elsa Barraine, compositrice de la musique de films de Jean Grémillon (« L’Amour d’une femme », par exemple). Un peu plus tard il y a notamment Anne-Marie Fijal qui travaille notamment avec Jeanne Labrune ou avec Manuel Poirier. Dans un livre écrit en 2002 par Vincent Perrot, intitulé « B. 0. F. : musiques et compositeurs du cinéma français», figure la photo d’un groupe de femmes compositrices de musiques de films, dont Anne-Olga De Pass, Angélique Nachon, Alice Willis, Hélène Blazy et moi-même. Sophia Morizet aurait pu figurer sur cette photo mais elle réside à Los Angeles, où elle travaille. Ce qui est nouveau c’est que le collectif « Troisième Autrice » a permis de rassembler un grand nombre de compositrices et notamment les plus jeunes et les plus débutantes, et de défendre la place des compositrices dans le paysage musical. C’est un outil qui soutient leur travail et leur pensée. B. A. – Comment les compositrices sont-elles invisibilisées ? B. T. – Généralement les compositrices travaillent sur des films moins financés que ceux sur lesquels travaillent les compositeurs, donc moins médiatisés, qui favorisent moins l’essor de leur carrière. On fait moins appel à elles qu’à des hommes, parce qu’on les connaît moins. Les réalisatrices de films qui seraient peut-être tentées de faire confiance à d’autres femmes sont également en minorité : 30 %. L’invisibilisation des femmes dans notre société mais aussi dans l’histoire de l’art et donc de la musique est une réalité. J’ai réalisé ainsi des doubles portraits de compositrices sur la Web TV LDWTV. Une compositrice actuelle et vivante présente une compositrice du répertoire. Les compositrices sont absentes dans l’histoire de la musique, et il faut les réintégrer. Elles sont une partie de notre culture, cela nous concerne toutes et tous. B. A. – Vous êtes aussi compositrice de musique contemporaine. B. T. – En musique contemporaine, j’appartiens à l’association « Plurielles 34 », où nous identifions et soulignons les problèmes liés à notre invisibilisation. Nous tâchons de remuer les institutions puisque la musique contemporaine représente aussi de l’argent public. Les organismes tels Radio France, les maisons d’opéra, les orchestres qui passent des commandes devraient se poser la question d’alterner entre compositeurs et compositrices. L’autre intérêt des collectifs est de recenser les femmes autrices et artistes. Beaucoup de patrons d’institutions ou de directeurs d’événements influents ont tendance, parce qu’ils ne les connaissent pas, à se replier sur l’idée qu’il n’y a pas de compositrices. De plus en plus d’associations professionnelles ou de syndicats se mettent à jouer le jeu et à parler des femmes compositrices. En musique contemporaine, Claire Bodin, directrice artistique du festival « Présences féminines » propose une base de données : « Que demander à Clara ? », qui recense les compositrices contemporaines et leurs œuvres et qui vient de s’ouvrir aux compositrices de musiques de films. B. A. – Comment un changement peut-il s’opérer ? B. T. – Voici une dizaine d’années le collectif La Barbe avait attaqué le Prix France Musique/ Sacem de la musique de films, au titre qu’il ne récompensait jamais de compositrices, et que Radio France n’engageait pas de productrices. C’est à la suite de cette action que j’avais été nommée au jury de ce prix, l’année suivante, au côté d’Éléni Karaïndrou, la compositrice de la musique des films de Théo Angelopoulos (L’Éternité et un jour). J’ai l’impression que cette action militante et totalement inattendue avait bougé les esprits, provoqué un prise de conscience. Au cinéma, le mouvement « #MeToo » a produit un séisme, libéré une parole et permis aux femmes de prendre plus de poids dans ce milieu, qui est apparemment le secteur artistique le plus violent vis-à-vis des femmes, à moins qu’il ne soit seulement le plus médiatique. De manière concomitante le discours de « #NousToutes » qui soutient les femmes victimes de violences circule, est écouté. Il commence à imaginer et à organiser une stratégie possible pour soutenir les victimes. En droit français, il n’y a pas de mot pour dire qu’on respecte la parole des victimes. C’est ce mot-là qu’il faut inventer. B. A. – Qu’est ce qui a changé pour les compositrices depuis la photo dans le livre « B.O.F » ? B. T. – Quand je regarde cette photo dans « B.O.F.», je revois un déjeuner où on s’est bien aimées, où on s’est parlé, mais au cours duquel il ne nous est pas venu à l’idée de nous associer comme les femmes compositrices de musiques de films. Et c’est un homme, Vincent Perrot, qui s’était dit : « Tiens, je vais faire une page sur les “femmes compositrices”. » Ce qui était sympathique mais en même temps, si on y réfléchit, discriminant. Pour moi ce qui compte c’est qu’il y ait des compositrices au même titre que des compositeurs et surtout pas « les compositrices » présentées et pensées à part. Aujourd’hui ce qui a changé c’est que des femmes décident de s’occuper des problèmes qu’elles rencontrent en tant que femmes. Il est nouveau que les compositrices elles-mêmes s’unissent et agissent pour devenir visibles, décident de se voir, se parler, partager leur expérience, se donner des conseils, s’épauler, affirmer qu’on est plus fortes et plus intelligentes en réfléchissant ensemble. Être moins de 10 % dans un paysage
« Troisième Autrice », un collectif – Un entretien avec Camille Delafon et Stéphanie Blanc, compositrices, membres de l’UCMF et du groupement Musiques à l’image du Snac
Actualités « Troisième Autrice », un collectif – Un entretien avec Camille Delafon et Stéphanie Blanc, compositrices, membres de l’UCMF et du groupement Musiques à l’image du Snac Bulletin des Auteurs – Comment est né le collectif « Troisième Autrice » ? Camille Delafon – Le collectif s’est créé de manière très informelle en 2019, à l’initiative de plusieurs compositrices qui ont d’abord créé un groupe privé Facebook pour s’identifier, se rassembler, échanger librement. Une parole a pu naître, qui exprimait la spécificité d’être une compositrice, dans un métier où la représentation est quasi exclusivement masculine. Un peu moins aujourd’hui, mais très graduellement, puisqu’en France on évoque le chiffre de 6 % de compositrices de musiques à l’image. Nous avons pris le temps de savoir ce que nous avions à faire ensemble, ce que nous pouvions et voulions faire pour nous, compositrices. Stéphanie Blanc – Il a été fondamental pour nous, qui nous sentions très isolées, de voir se regrouper un ensemble de compositrices autour des problèmes spécifiques à notre métier et au genre que nous représentons. Il était indispensable, au moment où c’est apparu, et vis-à-vis de notre peu de visibilité, que ce groupe émerge. C. D. – Nous nous sommes aperçues que nous étions plus nombreuses que nous le pensions, et qu’il existait des spécificités liées à notre expérience. Le manque de représentation des femmes dans notre métier constitue un double frein : d’une part le fait que notre métier soit quasi exclusivement masculin ne pousse pas les acteurs de la filière à faire confiance à des compositrices. On sait à quel point, dans la construction du budget d’un film, l’aspect sécurité est un argument de poids. D’autre part, tout au long de leur carrière les compositrices elles-mêmes sont inhibées par cet état de fait – comme dans d’autres secteurs d’ailleurs : elles questionnent souvent plus leur légitimité que les hommes, hésitent à prendre la place, éprouvent de la difficulté à se projeter dans un métier pour lequel elles n’ont presque aucun modèle. S. B. – L’idée que nous pouvons avoir de notre légitimité est essentielle pour que les acteurs de la filière puissent nous faire confiance, pour nos qualités et notre expérience, et non parce que nous sommes des femmes, avec la représentation qui existe malheureusement encore, pas forcément consciente, de notre genre. Il était primordial d’avoir un collectif qui représente toutes les femmes compositrices, de toutes les générations, qui peuvent être des modèles pour les nouvelles arrivantes, qu’elle puissent se dire : « Oui, je veux être compositrice de musiques à l’image et j’ai des exemples auxquels me référer. » C. D. – D’abord nous avons pris le temps de faire cette expérience collective pour bien identifier nos objectifs. Et nous avons découvert que notre premier objectif est moins d’être dans la revendication que de développer une culture du partage et du soutien, avec pour ma part le fol espoir qu’elle se développe au delà de notre collectif. Notre effort interne vise à mettre en commun des réseaux, sortir de sa petite case et de la compétition, pour se rendre plus fortes les unes les autres. À travers des masterclass que chacune est invitée à organiser nous partageons savoirs, expertises et expériences. Nous avons eu par exemple une masterclass sur le synthétiseur modulaire par Claude Violante / Camille Petitjean, ou la spécificité de composer pour des séries par Audrey Ismaël. Certaines compositrices vont aussi pouvoir juste détailler un peu leur workflow et partager des sessions de travail ; c’est passionnant de voir comment chacune a sa propre façon de faire ! Nous nous servons de notre groupe privé Facebook pour partager des informations, relayer les appels à candidature et inciter les compositrices à s’y présenter. Nous avons aussi un projet de mentorat vis-à-vis des étudiantes ou des compositrices en début de carrière. Notre second mouvement se tourne vers l’extérieur, et œuvre à la visibilité des compositrices de musique de films dans les espaces professionnels et publics. Nous savons aujourd’hui combien cela est essentiel pour changer les représentations. Des festivals et des institutions nous sollicitent pour réfléchir avec eux à la place des compositrices, s’assurer de la pertinence de leur approche. S. B. – Au-delà des questions de genre, notre métier nous amène à accomplir de multiples tâches, composer, jouer les instruments, enregistrer, mixer, etc. Plus l’échange de savoirs intervient tôt, mieux nous pouvons développer notre carrière en conséquence et non en fonction des faiblesses qui se révéleraient au fur et à mesure. B. A. – Avez-vous des liens avec les compositrices d’autres musiques ? C. D. – Bien sûr. Nous avons par exemple travaillé en partenariat avec l’association « Présences compositrices », qui a intégré en juin dernier les compositrices de musiques à l’image dans son répertoire. Nous sommes aussi en lien avec de nombreux collectifs et associations qui œuvrent pour l’égalité et la parité dans le milieu de la musique et du cinéma comme le Collectif 50/50, Mewem, Keychange, etc. Reste que le « Collectif Troisième Autrice » se consacre essentiellement aux compositrices de musiques à l’image, que ce soit pour les jeux vidéo, les installations, les films audiovisuels. B. A. – Comment le collectif s’est-il organisé ? C. D. – Dans l’esprit de ce changement de culture, nous avons essayé de trouver une forme pour le collectif qui soit la plus horizontale possible. Nous avons évité de reproduire une structure en pyramide, qui est aussi très présente dans les associations. Notre bureau comporte deux compositrices à chaque poste, deux trésorières, deux présidentes, etc. La fonction de présidente n’est pas mise en avant. Nous n’avons pas de membres d’honneur. Nous avons créé des groupes de travail, qui réfléchissent par exemple sur les différents partenariats en cours, comme avec le festival « Sœurs jumelles », ou avec l’association 50/50. Notre engagement est entièrement bénévole. Nous organisons une fois par an les rencontres « Troisième Autrice », où ont lieu des séminaires et des ateliers. Le premier opus a eu lieu en octobre dernier : Jérôme Lemonnier nous a parlé de l’intérêt de devenir producteur exécutif de sa musique ; Jean Vincent, avocat spécialisé dans le droit d’auteur, a décortiqué le contrat de commande, et Agathe Berman nous a enseigné comment animer un atelier sur la thématique « Se présenter et promouvoir son travail ». S. B. –
L’action d’Ecsa (European Composer and Songwriter Alliance) et les défis des auteurs-compositeurs européens en 2023 – Un entretien avec Marc du Moulin, Secrétaire Général d’ECSA.
Actualités L’action d’Ecsa (European Composer and Songwriter Alliance) et les défis des auteurs-compositeurs européens en 2023 – Un entretien avec Marc du Moulin, Secrétaire Général d’ECSA. Bulletin des Auteurs – Quel est le rôle d’ECSA ? Comment votre Alliance est-elle structurée ? Marc du Moulin – Les défis auxquels les auteurs de musiques font face sont immenses mais souvent très similaires au sein des 27 pays européens que nous représentons. Notre rôle est de défendre et de promouvoir leurs droits et intérêts au niveau européen et international. Notre alliance représente aujourd’hui 54 associations membres à travers l’Europe, le plus souvent au sein de l’Union européenne (UE), mais parfois au-delà (Norvège, Islande, Royaume-Uni, etc.). Le Snac, l’UCMF et l’Unac sont nos trois organisations membres en France et participent activement à nos travaux. La venue de nouveaux membres, du Portugal, d’Allemagne ou d’Italie ces dernières années prouve l’attractivité d’Ecsa et démontre à la fois sa représentativité et son rayonnement à travers l’Europe. Grâce au soutien du programme Europe Creative, qui finance environ 50 % de nos activités, ainsi qu’aux contributions de nos membres, nous sommes bien équipés pour sensibiliser les institutions européennes aux défis des auteurs de musique et promouvoir leurs œuvres et leurs métiers à travers différentes activités politiques et culturelles. Notre partenariat avec le programme Europe Créative inclut un programme de travail et d’activités cofinancé par l’UE, qui nous permet de financer de nombreuses activités politiques ou culturelles. Néanmoins, nos ressources restent très limitées en comparaison des moyens des Gafam, des plateformes audiovisuelles, ou encore des majors de la musique représentées à Bruxelles. Notre association est structurée autour de trois comités : Apcoe pour la musique populaire, ECF pour la musique classique et contemporaine et Fface pour la musique à l’image. Cette structure demeure importante mais nous y avons ajouté plusieurs groupes de travail qui traitent de questions transversales, telles que le streaming musical ou l’intelligence artificielle. En 2021 nous avons révisé nos statuts, qui ont été adoptés à une quasi-unanimité, afin d’inscrire des objectifs plus variés, tels que l’égalité femmes – hommes, et des règles plus claires pour l’élection des membres de notre conseil d’administration. Sur la base de ces nouveaux statuts, nos membres ont élu en février 2022 un nouveau conseil d’administration, présidé par Mme Helienne Lindvall, de nationalité suédoise et membre de l’Ivors’ Academy au Royaume-Uni. En outre, Alfons Karabuda, a été élu président d’honneur d’Ecsa, tandis que Bernard Grimaldi a été élu vice-président d’honneur de notre Alliance. Ces deux dernières années le Covid-19 et ses restrictions ont entraîné des conséquences très néfastes pour les auteurs de musique et nos associations membres. Mais Ecsa a su s’adapter, organiser ses activités en ligne grâce aux outils numériques. Nous avons été très heureux de nous retrouver enfin lors de notre dernière session à Split (Croatie), en septembre dernier, après plus de deux ans sans session physique. Néanmoins, nous continuons de recourir aux outils numériques pour dialoguer avec nos membres, notamment dans le cadre de nos groupes de travail. B. A. – Quels sont les objectifs majeurs de l’action d’Ecsa en 2023 ? M. du M. – Nous avons actuellement trois objectifs principaux : En premier lieu, un des objectifs majeurs d’Ecsa a été l’adoption de dispositions ambitieuses au sein de la Directive européenne sur le droit d’auteur dans le marché unique numérique en 2019. Nous avons été particulièrement actifs sur l’article 17, qui traite des rapports entre les titulaires de droits et certaines plateformes de diffusion en ligne, telles que YouTube afin d’obtenir un meilleur partage de la valeur et une rémunération plus juste pour tous les titulaires de droit. Une autre priorité majeure a été l’adoption des articles 18 à 23, qui réglementent les contrats entre auteurs et interprètes d’un côté et éditeurs, producteurs et plateformes de l’autre. Jusque-là, le cadre législatif de l’UE protégeait le droit d’auteur mais pas les contrats des créateurs, qui sont essentiels pour que le droit d’auteur soit réellement favorable aux auteurs. Nous avons travaillé de concert avec d’autres organisations d’auteurs (scénaristes, réalisateurs, écrivains), pour faire valoir des règles communes, qui s’appliquent à tous les auteurs au sein de l’UE. Enfin, nous avons été également vigilants sur les exceptions au droit d’auteur, afin qu’elles n’empiètent pas exagérément sur le droit d’auteur, qui doit rester la règle, et non l’exception. Le résultat final n’est pas parfait mais cette directive, une fois transposée partout au sein de l’UE, améliorera la rémunération et les conditions de travail de tous les auteurs en Europe. Nous avons également été en contact étroit avec nos membres au niveau national pour peser sur la transposition. À ce stade, environ un tiers des États membres de l’Union européenne n’a pas encore transposé la Directive de 2019. Ce n’est pas acceptable et nous continuons à appeler les États membres et la Commission européenne à accélérer le processus de transposition. En juin 2022, nous avons organisé avec d’autres organisations d’auteurs une conférence sur la transposition et le problème des contrats « Buy-out », qui montre qu’il y a encore beaucoup à faire pour que cette directive améliore réellement les conditions de travail des auteurs. Nos deux autres priorités majeures sont, d’une part : notre combat contre les contrats dits de « Buy-out » et l’édition coercitive, et le streaming musical d’autre part. B. A. – Que sont les contrats « Buy-out» ? M. du M. – Il y a différents types de contrats « Buy-out » qui peuvent être très complexes. Mais, pour simplifier, un contrat « Buy-out » désigne un contrat couvrant l’ensemble des droits et prestations réalisées par un auteur, ainsi que les exploitations futures, en échange d’un paiement forfaitaire unique. Un tel contrat signifie que l’auteur ne recevra aucune redevance à l’avenir, quel que soit le succès de l’œuvre. Dans le cadre d’un tel contrat, le compositeur est souvent tenu d’accepter que sa contribution soit qualifiée de « work made for hire » conformément à une législation extraterritoriale, le plus souvent américaine, en contradiction avec le modèle européen du droit d’auteur. Ce phénomène s’est amplifié avec la très forte croissance des plateformes de vidéo à la demande en Europe. Si un auteur refuse ou s’oppose à un tel contrat, cela peut avoir de graves conséquences sur ses opportunités professionnelles futures. Sa liberté de choix est
Le « Manifeste de l’Éco-scénographie » – Un entretien avec Camille Dugas, scénographe, membre de l’Union des Scénographes et du groupement Théâtre, Scénographie, Danse, au Snac.
Actualités Le « Manifeste de l’Éco-scénographie » – Un entretien avec Camille Dugas, scénographe, membre de l’Union des Scénographes et du groupement Théâtre, Scénographie, Danse, au Snac. Bulletin des Auteurs – Comment est né le « Manifeste de l’Éco-scénographie » ? Camille Dugas – À l’ère de la transformation écologique, il est important que les protagonistes qui sont à l’origine d’une scénographie agissent dans une direction commune d’éco-conception. Ce manifeste invite donc ces acteurs à des actions concrètes qui, à chaque étape, orientent les choix vers une “éco-scénographie”. Ce manifeste a pour vocation de promouvoir le réemploi et faciliter la réutilisation d’une scénographie, en anticipant, dès le départ du processus créatif, les problématiques souvent liées au réemploi : démontage, réutilisation de la matière première, réutilisation d’éléments standardisés… Ces nouvelles compétences acquises par les créateurs doivent être rémunérées, grâce aux économies réalisées sur les achats de matières premières. Ce changement vers une éco-scénographie ne peut se faire qu’en respectant pleinement la qualité d’auteur des créateurs : scénographes, créateurs costume… En effet, nous constatons encore trop souvent que des éléments d’œuvres originales sont réutilisés sans même que l’auteur en soit informé. Ces dérives concernent aussi bien le domaine de l’exposition que le domaine du spectacle vivant. Or, il est important de rappeler que la violation des droits d’auteurs est constitutive du délit de contrefaçon (CPI, art. L. 335-3). Le code de la propriété intellectuelle entend par contrefaçon tous les actes d’utilisation non autorisée de l’œuvre. L’encadrement lié au réemploi, dans les règles de l’art et au bénéfice de toutes les parties, est donc plus que nécessaire. C’est pourquoi le Manifeste d’Éco-scénographie présente des clauses types relatives aux conditions de réemploi, avec ou sans adaptation, et la rémunération, sous forme de droits d’auteur, qui peut en découler*. Nous souhaitons que ces clauses soient prévues dès le départ dans les contrats de cession de droits d’auteur des créateurs. Ce document contractuel qui encadre la diffusion d’une œuvre (conditions d’exploitation : durée ; conditions financières liées à la diffusion, à la captation, aux transmissions télévisuelles) doit aujourd’hui permettre d’anticiper sa réutilisation. L’absence de contrat de cession de droits d’auteur, le plus souvent par manque de connaissance, est encore aujourd’hui à déplorer. Or ces contrats de cession de droits d’auteur ont pour double vocation de protéger l’auteur et le diffuseur. L’argument financier est souvent avancé, alors même que la rémunération est basée sur un pourcentage de la recette (1 % est préconisé pour le scénographe et 0,5 % pour le créateur costume dans le spectacle vivant) et qu’il est tout à fait possible de signer des contrats de cession de droits à titre gracieux, si cela se justifiait. Par ce Manifeste, nous souhaitons donc promouvoir l’éco-scénographie et obtenir que les clauses qu’il propose, sur le chapitre de la déontologie, du réemploi d’éléments originaux, de la rémunération en cas de réemploi, du respect du droit moral, etc., soient incluses dès aujourd’hui dans chaque contrat de cession de droits d’auteur. B. A. – À qui s’adresse le Manifeste ? C. D. – À tous les acteurs qui interviennent à tous les moments de la vie d’une scénographie (décor ou costumes), qu’il s’agisse de la production, la conception, la construction, le démantèlement, la réutilisation : producteurs, scénographes d’exposition, de théâtre et d’opéra, créateurs de costumes, ateliers de construction des décors, directeurs techniques, etc. Il est important pour nous d’associer à ce projet les principaux représentants des producteurs, diffuseurs, directeurs techniques, concepteurs d’exposition comme Profedim, Syndeac, Reditec, xpo, et que ce texte fasse l’unanimité afin d’être pleinement diffusé et adopté. Notre Manifeste aura ainsi une audience et une application plus larges qu’auprès des seuls auteurs. La conception d’une éco-scénographie ne peut être que le fruit d’un effort commun. * Les éléments techniques et les éléments manufacturés, qui ne sont pas liés à la création originale et à la propriété intellectuelle, sont exclus du domaine des droits d’auteur. Crédit de la photo : Doriane Fréreau. Cet entretien est paru dans le Bulletin des Auteurs n° 152 (Janvier 2023).